欢迎访问本站,如有需要请联系我们
IT数码信息网
您的位置:网站首页 > 优秀小说

中国“现代小说”的理论建构及其文学史意义

作者:habao 来源:未知 日期:2020-5-18 23:20:13 人气: 标签:现代文学小说
导读:摘要:从1902年梁启超提倡“小说界”到五四新文动,是中国小说逐步现代的重要历史时期。经中国近现代作家家的理论和实践探索,“现代小说”概念呈现出从朦胧意识到自

  摘要:从1902年梁启超提倡“小说界”到五四新文动,是中国小说逐步现代的重要历史时期。经中国近现代作家家的理论和实践探索,“现代小说”概念呈现出从朦胧意识到自觉、再到明确生成的发展过程。

  摘要:从1902年梁启超提倡“小说界”到五四新文动,是中国小说逐步现代的重要历史时期。经中国近现代作家家的理论和实践探索,“现代小说”概念呈现出从朦胧意识到自觉、再到明确生成的发展过程。“现代小说”既是中国文学文体的不断裂变与重构,也是小说文体的返本与开新。从“林译小说”到鲁迅小说,从梁启超到胡适,中国近现代作家家对“现代小说”所作的不同阐释,及其对小说文体所进行的多样探索,构成“现代小说”的复杂形态,同时,现代小说观念与创作也表现出“型类的混杂”的特点。中国“现代小说”在回到小说本体的同时,又突破中国古代小说和小说的理论局限,最终构建起中国现代小说的文体理论。

  中国现代小说开始于梁启超提倡“小说界”前后,到五四新文动时期得以完成。中国现代小说自一开始,其理论建构、创作实践便与现代文化的发展密切相关,同时也与现代文学的文体新变紧密联系。因此,“现代小说”成为理解中国现代文化与文学的一个关键词。对“现代小说”的概念形成进行研究,理清其内涵,有助于充分认识“小说”作为现代文体的特征与功能。近年来学术界对“现代小说”的研究,在文献整理、理论研究等方面取得了重要成就,但仍有很大空间,仍需从概念、方等方面建构相应的中国现代小说美学体系与评价机制,对“小说”与“现代小说”进行正本清源。多年来,中国现代小说文体学的研究,有的成为小说学的简单注释,有的则以文体学解读中国小说文本,都不同程度导致中国小说文体学的失语。回到学术原点,回到小说的常识,在现代小说文体学研究中、在中国文学的文体传统中寻绎“现代小说”的本原意义,建构具有中国特色的小说文体学,具有重要意义。

  “新小说”是梁启超对中国文学文体的新发现。这个概念虽然与“现代小说”有一定距离,却带有初步的现代小说特征,具有不同寻常的文体学意义。

  梁启超是在适应时代要求而又缺乏相应文体理论支撑的条件下提倡新小说的。所谓时代要求有两个方面:一是康梁变法失败之后中国社会面临急遽变化,国内复杂的生态和社会问题需要特殊的手段治理,也需要文化思想的疏导。此时,身在日本的梁启超创办《新小说》等报刊,将改良的重心从社会转移到文化上来,将维新变法失败带来的社会问题归因于国民的不,试图以“新民”新的社会变革与发展道。二是现代城市的出现带来新的市民阶层和市民文化,中国文化的化、大众化对通俗易懂的小说文体有了新。古代小说源起于“街说巷语”,是一种流传于民间的通俗艺术,包括古代典籍中保留下来的传奇故事、寓言笑林如志怪、志人之类以及民间口头的说唱文体等。古代小说的民间性、通俗性,在新的市民文化形成之后获得新的发展机遇。近代以来,随着上海等东南沿海城市的逐渐与兴盛,市民文化得到迅猛发展,为小说的兴起与发展提供了必要条件。不过,梁启超并没有真正意识到小说文体与市民文化的关系,更多是从思想启蒙的角度发现小说的文体功能,看到小说与“新民”的关系,试图通过小说获得民智的“群治”之效。

  梁启超提倡“小说界”时,面对的是完备和成熟的中国古典文学和美学体系,是已经形成并发展了数千年的、具有超稳定性结构的中国文体及其文体学。所谓文体的超稳定性是指文体内部结构的稳定性和发展进程的稳定性,这种稳定性是经历代文体发展演变逐渐形成的。一方面,中国古代文体学保持着一定程度的体系封闭性,历代以诗文为文学正,“小说”一类的文体属于民间小道,难以进入古代文体学的正统文学范畴。另一方面,古代文体学历经两千多年,逐步成熟,保持了文体形态的稳定性,处于相对自足的状态。直到20世纪,古代文体学也没有、并不可能提出自身变革的要求,更没有产生向现代文体变革的。中国古代文体生成于特定场合的不同“言说”方式,所谓“诗言志,歌永言……诵其言谓之诗,咏其声谓之歌”或“不歌而诵谓之赋”,就是指不同言说方式以及由此生成的不同文体。这种文体以诗文为主体,由诗、歌、赋到文,体系完整并不断优化,无论是在理论主张还是在文体形态方面,都对后世文学产生了广泛影响,并与新兴文体形态顽强对立。因此,梁启超提倡“小说界”,是古代文体概念而进行一场非文学化的文动,是借助社会、外来文化影响及新兴而发起的有关小说文体的“”。

  梁启超既然是借助外力而发起“小说界”,那么他看重的并不一定就是小说本身,而往往是借小说之名力图实现社会。在梁启超的理论中,“小说”一词与古代小说或小说并不属于同一概念,无论是“新小说”还是“说部”“书”等,这些概念均为梁启超社会前提下的理论提倡。实际上,梁启超未必不知道小说与中国传统文学并不属于同一种文体范畴,但他却执意将小说拉进文学行列,看重的主要是小说的教育性、启蒙性意义,及其与社会密切相关的社会意义。几年后,陈替梁启超说得更加明白:“窃谓小说有异乎文学,盖亦通俗教育之一种,断非精微奥妙之文学所可并论也。”陈明确将“小说”与“文学”并列,视小说为非文学的文体。既然如此,梁启超及其同仁发起的“小说界”,就不是在中国文体自身发展基础上的文体,而是在必须默认而又传统文体的态势中新文体,在一个相对封闭的文学世界中置入小说文体及其文体概念。同样,梁启超发现并提倡小说,并不是他对小说多么感兴趣或者有深入研究,而是因为维新变法失败后他及其同道迫切需要新的思想文化。梁启超在《译印小说序》《论小说与群治之关系》等文章中,将新小说与小说等概念混用,说明他提倡“新小说”不是文体学范畴的理论,而是立足于中国社会尤其是变革对文学的需求,立足于小说的宣传教育功能。梁启超变法失败后滞留日本,发现日本“明治十五六年间,之声,遍满国中”,大量译介西洋小说“言法国、罗马之事者,陆续译出”“于日本维新之运大有功”。他受此提倡“小说界”,试图让人们通过小说认识世界、理解、参与。“魁儒硕学,仁人志士,往往以其身之所经历,及胸中所怀之议论,一寄之于小说”。在梁启超那里,“小说”更多的是一种载体,是梁启超希望借助文体而进行思想社会的寄托。

  梁启超以“小说界”为突破口,借助“新民”这一强劲口号,在中国古代的完整文体学体系上撕开一个裂口,以非文学性因素阐释中国文学,从而为中国文体学置入一种更具大众化倾向的小说文体,推动中国文体学发生巨型裂变。正如钱锺书所说:“百凡新体,只是向来卑不足道之体忽然列品入流。”梁启超之所以能在中国雄厚的文体学体系内置入“新小说”概念,不仅在于他对中国文学有深厚的研究功底,更因为他对时代的准确把握和对小说文体的独特理解。当他意识到“小说有不可思议之力支配”的强大文体功能时,已经表现出对小说的极大兴趣,表露出以小说达到社会目的的努力。因此,小说这一文体在梁启超及其者的极力与反复论述中,形成强大支撑力量,且在“一时代有一时代之文学”的文学支撑下,逐渐占居主流地位。

  “新小说”概念的确立,是梁启超在古代小说文体基础上对“泰西小说”的借鉴与。他将文学中的Novel与中国文学中的说部、传奇等“小说”一类文体交织一起,取得文体形态上的认同后,再以Novel改头换面为“新小说”,从小说而为“新小说”,在文体上获得同一性认知。在英语语境中,Fiction与Novel都不能直接翻译为中国文体学的“小说”,同样,中国文体学中小说形态的作品,诸如传奇、演义、小说等,也都无法直接对应外国文学中的Fiction或Novel,两者之间的文体差异无法进行简单比较,也无法进行概念上的互换。一般来说,Fiction指虚构的作品,包括童话、寓言、叙事诗等一切虚构性文本。而Novel则是从篇幅和文体特征上对叙事文学的划分,主要是指长篇叙事作品。从梁启超的一系列论著尤其是《新中国未来记》来看,他所说的“新小说”大体可与Novel相提并论。不过,梁启超看重的既不是Fiction的虚构性,也不是Novel的长篇史诗特征,更无心于小说的叙事性,他在意的是虚构文体通过一定的人物与故事容纳社会的宏大体量。在梁启超心中,无论是“说部”的说,还是“新小说”的说,都不是说故事,而是论说、。有关这一点,平等阁主人在《<新中国未来记>第三回总批》中说得很清楚:“拿着一个问题,引着一条直线,驳来驳去,彼此往复到四十四次,中元节出生的人合成一万六千余言,文章,至是而极。中国前此惟《盐铁论》一书,稍有此种体段。”因此,《新中国未来记》的出彩之处,不在叙事与描写人物,而在与辩驳。“此篇辩论四十余段。每读一段,辄觉其议论已精确,颠扑不破,万无可以再驳之理;及看下一段,忽又觉得别有天地;看至末段,又是颠扑不破,万难再驳了。”梁启超对小说如何叙事并不特别感兴趣,他感兴趣的是,小说人物之间如何“驳来驳去”。“驳”是写人物与人物之间围绕某个社会问题进行辩驳,以驳论的方式讲述社会的大道理,阐述其作品的中心论题,言说道理,阐述其社会理想。因此,梁启超心目中的“小说”主要不是文体学意义上而是社会学意义上的了。梁启超的矛盾在于,无论他如何推崇小说,如何提升小说的社会功能,他眼中“文学之最上乘”的小说,作为一种文体并不能受到应有的重视。“名为小说,实则当以藏山之文、经世之笔行之”,从文学观念上来看,梁启超看重的还是那些藏之名山、传之后世的文章,是经国之大业的文学。在这里,梁启超的文体意识中同样存在着小说乃为小道、小说登不上大雅之堂的观点,或者说,只有当小说成为藏之名山的经世之文时,才能够真正立足于文学之林。可见梁启超并未摆脱中国传统的文体观念,也没有脱离传统文人对于小说的基本认识。他改变的是小说“驳来驳去”的表现方式,他提升的是小说文体的社会功能,并没有从根本上提升小说文体的文学史地位。在对传统小说概念的接受与使用方面,梁启超看重的是“小说”的“说”,由“小说”而“论说”“大说”,在小说文体中装载社会的思想,以小说的方式民智,改良社会,解决其通过社会都没有解决的社会问题。

  梁启超提倡新小说,使用的材料基本以中国古代小说为主。《译印小说序》论述的是“自泰西人始”的小说,但几乎没有列举一部“泰西小说”,全篇采用的都是诸如《红楼梦》《水浒传》等中国古代小说作品为。在《论小说与群治之关系》中,同样是以古代小说论证小说的文体功征;同时,他在论述外国小说强大的宣能时,却几乎没有涉及那些被广泛传诵的外国小说,而主要以历史演义、人物传记等为材料。如在《饮冰室书》中所论及的“西洋小说”,则是《》《之灯》等,在《中国唯一之文学报<新小说>》中则以《罗马史演义》《十九世纪演义》《东欧女豪杰》《亚历山大》《》等为例。这些作品虽也有一定的小说叙事特点,或可以作为小说看待,却并不是梁启超真正提倡的“新小说”。梁启超在论及日本小说时,举证的是织田纯一郎的《花柳春话》、关直彦的《春莺啭》、藤田鸣鹤的《春窗绮话》《经世伟观》、柴东海的《经国美谈》等作品。这说明由于语言及阅读视野等原因,梁启超对小说并不了解,无法列举具体的西洋小说,同时也说明他仅仅是借用西洋小说中这些宣传、英雄人物的作品,而无意于阐述更具体实在的小说概念。从梁启超列举的这些作品来看,他所谓的“小说”,是一个杂乱不成体系的概念。这里既有传统意义上的小说,如《水浒传》《红楼梦》等,也有他所举例的日本小说,还有宽泛意义上的叙事型文本,如作为欧洲小说出现的《罗马史演义》《东欧女豪杰》《亚历山大》等。梁启超将古代小说中的《水浒传》《红楼梦》与《罗马史演义》等作品放在同一文体类型中,主要是看重这些作品作为小说文体的叙事特征。

  正是“新小说”这种新的文体,使梁启超经过变法失败后重新崛起,并带动了中国文学的现代性裂变。梁启超使用的“新小说”概念与他提倡的“小说”具有同一性,这两个文体概念相互说明,相互依存,构成梁启超文体理论尤其是小论中不可分割的体系。梁启超之所以能借用古代“小说”概念传达其“新民”“新中国”的社会理想,在于“小说”已经被纳入古代文体学范畴,易被人接受,能够以古代文体概念渗入维新变法失败后的理想国之中。梁启超以“新小说”表现新思想、阐述其维新变法的社会主张,目的是以文学概念表达思想,而不是以其进行文学变革。正如他在《译印小说序》中所说:“小说之体,自泰西人始也。”“新小说”之“新”既不是区别于中国古代小说的“旧”,也不等同于欧美小说的“新”,主要指在中国传统小说和欧美小说基础上创造而成的新小说。这种小说借古代小说的概念,融西洋小说的叙事手段,承载着社会的思想,从而实现小说文体的新变。梁启超提出“新小说”,主要从其小说与新民、新中国的关系着眼,其主要目的在于提升小说文体的功能,通过小说的“新意境”向人们新思想,民智,以达到解决其社会问题的目的。梁启超之所以认为在古代不登大雅之堂的小说是“文学之最上乘”,不仅在于他对小说的新认识,而且也在于他发现了小说具有易于阅读、便于接受的特点,注意到小说感人至深的美学力量。把小说从文体上发展为“大说”,将小说与社会、、新系在一起,言说与此相关的维新变法大事,这是梁启超得意之处。所以,在梁启超的观念中,小说超越了传统小说文体“小”的,增加了言说社会、、新民等重大问题的文体功能。《新中国未来记》借小说叙述其社会理想,言说“新中国”的大道理,“借用小说的形式,发表他对于问题的见解”。作为小说创作,《新中国未来记》在艺术上并非是成功之作,但梁启超却一直为其洋洋,主要因为这部小说能在记述人物及其故事的同时,装入足能表达作家思想观点的社会言论。

  但是,“新小说”仍然存在文体上的“新”“旧”问题。对此,胡适曾对梁启超的“新小说”“新意境”作过不留情面的:“现在的‘新小说’,全是不懂得文学方法的:既不知布局,又不知结构,又不知描写人物,只做成了许多又长又臭的文字;只配与的第二张充篇幅,却不配在新文学上占一个。”胡适指出“新小说”的一个致命问题,“不懂文学方法”,这恰恰是梁启超提倡“新小说”过程中所忽视的,后者关注了“新意境”,却忘了文学方法。可见,小说的叙事艺术更是现代小说发展的关键,失去了小说常识的“新意境”代替不了小说文体,梁启超的“新意境”仅仅带给小说文体一种新的思想,而不能代替小说的布局、结构、描写等艺术手段,不能根本解决现代小说的文体学问题。

  “新小说”并非作为纯文学而是作为概念出现在文坛,却对中国现代小说产生了不可小觑的美学意义。从“新小说”到“现代小说”的文体演变与理论探索,既呈现了现代作家、家的文体观念,也反映出现代文体在形成与发展过程中的复杂变化。

  “林译小说”的出现是小说现代转型中的重要事件,它与“小说界”几乎同时出现,却与梁启超的“新小说”迥然不同。梁启超曾林纾的翻译作品,“所译本率皆欧洲第二三流作者”。梁启超的并非没有道理,但二人可能对“第一流作家”的理解不尽相同。林纾翻译的莎士比亚、司各特、雨果、狄更斯、托尔斯泰等,在梁启超看来也许并不是一流作家,而梁启超看重的《罗马史演义》《十九世纪演义》《钟》等作品,也为林纾所不以为然。梁启超又指出林译小说“于新思想无予焉”,认为林译小说轻思想重艺术。他从社会的角度林译小说不符合改良、新民的要求,反映了梁林二人在小说观念上的巨大差异。当梁启超将小说发展为“新民”“新中国”的工具时,林纾则借助小说翻译扭转了小说文体的社会化倾向。林纾选译的小说多寄托个人情志而少有情怀,译笔也带有中国文人特有的笔墨情趣。林纾作为桐城派传人崇尚程朱理学,在文学创作上多以古文诗词为主,提倡作文讲究“义法”理论。但如此保守的林纾却由于个人身世经历而与翻译西洋小说结下不解之缘,《巴黎茶花女遗事》等译作为中国读者带来了不同于传统小说的新的小说文体。林纾曾谈到他与王寿昌选择翻译小说的情形:“晓斋主人归自巴黎,与冷红生谈,巴黎小说家均出自名手。生请述之。主人因道,仲马父子文字于巴黎最知名,《茶花女马克格尼尔遗事》尤为小仲马极笔。暇辄述以授冷红生。冷红生涉笔记之。”从这段简短的文字可以看到林纾选择外国小说的标准,一是作品出自名家之手,二是以文字为上。他的另一部翻译名作《块肉余生述》也体现了这一美学原则。英国作家狄更斯的《大卫·科波菲尔》是英国文学史上经典名作,以第一人称叙事,以家庭与婚姻为主线,展示命运的曲折多变,反映作家希望充满善良的理想。林纾对此总结说:“此书不难在叙事,难在叙家常之事;不难在叙家常之事,难在俗中有雅,拙而能韵,令人挹之不尽。”林纾选择的这些小说与梁启超看到日本翻译界翻译的那些叙述法国、罗马的小说形成极大反差,这种反差不仅是二人文学视野上的差别,也是文体美学观念的分野。当梁启超主编的《新小说》刊载《罗马史演义》《十九世纪演义》《东欧女豪杰》《亚历山大》《》《拿破仑》等“专以历史上事实为材料,而用演义体叙述之”的史诗型作品时,林纾却在《<译林>序》中认为这些作品“万不能译”。究其原因,不仅在于这些作品卷帙繁复,而且“外国史录多引用古籍,又必兼综语言文字而后得之”。在林纾看来,翻译介绍外国小说、历史小说,总是不能令人满意。因为他想要的是言情、哀情、冒险、军事、笔记、历史一类的小说,如《离恨天》《吟边燕语》《迦茵小传》《不如归》等。

  如果从小说文体的角度再来看“林译小说”,可以发现其引人入胜之处,不仅在于对作品的选择,而且还在于林纾不同凡响的译笔。邱炜萲称“林译小说”“以华文之典料,写欧人之性情,曲曲以赴,煞费匠心,好语穿珠,哀感顽艳”,而披发生则认为林译小说撇开中国传统的章回体,“直推倒旧说部,入主齐盟”,成为传记体中的佳篇。披发生的这一评论有对外国小说的,也有以中国小说文体阐释外国小论之嫌,但他大体说清了林译小说的文体特征。以“传记之体”概括林译小说,主要是指《巴黎茶花女遗事》《撒克逊劫后英雄略》《迦茵小传》《块肉余生述》等以人物生平事迹为主线的作品。在林纾这里,“小说”是他所借用的一个外来概念,但其传达的却是译介过程中对中国文体的重构。如果说梁启超看到了小说可以言说社会之理、改心之理的话,那么林纾则寻找到了小说叙事写情的手段,“小说之足以动人者,无若男女之情。所为悲欢者,观者亦几随之为悲欢。明知其为驾虚之谈,顾其情况逼肖,既阅犹若斤斤于心,或引以为惜且憾者”。林纾以文言译小说表现出这位古文家的文体追求,既考虑到译作符合古文的“义法”,又照顾了读者的阅读习惯,“林纾译书所用文体是他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言”,这就是以中国文体译外国作品、以西人的小说作品阐释中国文学的境界。林纾在《黑奴吁天录》中发现“是书开场、伏脉、接笋、结穴,处处均得古文家义法。可知文法,有不同而同者”。以文言释小说的义法、以古文的义法释西人的小说文体,从而使小说这种小道成为受人尊重的文学文体,这是中国文人不得已的文学行为,只有如此,才能更好地回答“小说非小道”的问题:“小说固小道,而西人通称之曰文家,为品最贵。”既想让读者接受小说文体,又不甘其“小道”的定位,所以需要经过翻译的中介,将作为小说的“小道”而变成为文学之“大道”,林纾的良苦用心实属难得。

  中国小说的现代转型,是小说返回本体的一次极大努力。从“新小说”到“现代小说”,从“林译小说”到五四小说,现代小说在重回小说文体的过程中进行了多种探索,被赋予丰富驳杂的文体含义。小说为小道,这是中国古代小说在其发展过程中达成的共识。“小说家者流,盖出于稗官。街谈巷语,道听途说者之所造也。孔子曰:‘虽小道,必有可观者焉,致远恐泥,是以君子弗为也。’”这里对小说家及其文体的定义,基本上可以看作历代小说的规范。小说之所以被文人看不起,也主要在于它是“小”说,是“街谈巷语,道听途说”之类。梁启超所要改变的恰恰是这个“小”,舍小取大,由言小道而论大道。但这种现象随后就受到多方质疑。1907年,《小说林》创刊时,仿效《新小说》的“小说丛话”开辟“小说小话”栏目,从“丛话”到“小话”二者之间既有联系,也有本质的区别。“小说小话”既指开辟栏目谈论小说之“小”,也指小说本身所具有的“小”。与《新小说》突出强调小说与社会的关系不同,《小说林》则试图返回小说本体,从小处着眼,从生活着眼,还原小说日常生活叙事的属性。署名为“蛮”的作者在其小说话中说:“故小说虽小道,亦不容着一我之见。如《水浒》之写侠,《》之写淫,《红楼梦》之写艳,《儒林外史》之写社会中种种人物,并不下一前提语,而其人之性质、身份,若优若劣,虽妇孺亦能辨之,真如对镜者之无遁形也。”因此,“小说中非但不拒时文,即一切谣俗之猥琐,闺房之诟谇,樵夫牧竖之歌谚,亦与四部三藏鸿文秘典,同收笔端,以供馔箸之资料”。作者认为,如《水浒传》《红楼梦》《》等流传后世的小说,都不是写社会“重大题材”的作品,也没有写重大的社会问题,而更多的是在叙述日常生活中蕴含深刻的生活或表现重要的社会问题。但它们却受读者喜欢,历数百年仍令人叹赏不已,“故小说如课本,说平话者,如教授员,小说得平话,而印入于社会之脑中者愈深”。在作者看来,这是小说应有之义,是小说的艺术魅力之所在。在这里,作者反梁启超小说观念而行之,从小说之“小”的角度阐述小说与小道的关系,试图回到小说本体意义上谈论小说文体。

  辛亥前后,随着现代报刊大量涌现,翻译小说、创作小说呈多样化之势,小说观念也随之发生明显变化。这些变化主要表现在小说重回小说的通俗性、性特征,回到市民读者等方面。1907年《小说林》创刊时就说:“新闻纸报告栏中,异军特起者,小说也。”同时又指出古今对待小说的两种偏颇倾向:“则以昔之视小说也太轻,而今之视小说又太重也。”这两种偏颇的原因都在于对小说这一文体的认识有误:视小说太轻,则认为小说不能登大雅之堂,这是从小说的文体形态上说的;视小说太重,则认为小说能够社会、推动时代发展,这是从小说的文体功能上说的。这种观点也正是摩西在《<小说林>发刊词》中所说的“小说者,文学之倾于美的方面之一种也”。这个定义似乎有些宽泛,游离于小说本体,但从其强调小说的审美属性来看,又更接近小说文体。《小说林》以发表创作和翻译小说为主,“犹小说之所以为小说耳”的原则。“小说之所以为小说”是常识性话题,却是必须要关注的问题。《小说林》试图要说明作为文学之一的小说是文学的、美的,是对社会人生的记述,是写人的、形象的艺术,可以写家庭、社会、教育、科学、理想、侦探、鬼怪等各种故事,“凡此种种,为新旧社会所”,因此而实现“鼓舞吾人之,感觉吾人之”的小说意义。同时,小说又是供人阅读的,因而是通俗的、的,“‘小说林’者,沪上黄车掌录之职志也”,说的就是小说的、通俗特性。随后创刊的《小说时报》(1909)、《小说月报》(1910)、《礼拜六》(1914)等,了小说为小说的,注重刊物与读者的关系,注重小说写社会、家庭、科学、侦探等故事的传统,小说文体通过大众传媒走进市民读者,成为一种流行读本。

  管达如的《说小说》发表于1912年《小说月报》第3卷第5、7—11号,是这一时期讨论小说文体比较有代表性的文章。文章从讨论“小说的意义”出发,纵论小说的分类、小说在文学上的、小说的翻译、改良方针等问题。管达如认为,小说之所以具有艺术魔力,盖因为“小说者,社会心理之反映也。”他从小说在文学中的着手,指出“文学者,美术之一种也。小说者,又文学之一种也”。管达如的观念显然是建立在传统小论与实践之上的,即使提及翻译外国小说,也是主要阐述“以他国文学之所长,补我国文学之所短”,目的还是中国小说。他提出小说分类的多种可能性,从“文学上的分类”“体制上的分类”“性质上的分类”三个角度划分小说的不同类型。这种分类法的新意在于,作者对不同的小说叙事类型有了比较明晰的认识,如他从语言的角度将小说分为文言体、白话体和韵文体,主要在于说明小说是“通俗的而非文言的”“事实的而非空言的”“理想的而非事实的”“抽象的而非具体的”“复杂的而非简单的”,意识到了现代小说向发展的倾向,意识到了现代小说较之古代小说和新小说的差异。在这里,管达如试图将小说作为文学之一种来看待,反映出现代作家对小说文体的独特认识。

  “五四”时期,随着鲁迅、刘半农、胡适、郁达夫等作家家登上文坛,“现代小说”的理论与创作开始成熟。成之的《小说丛话》、胡适的《论短篇小说》、刘半农的《通俗小说之积极教训与消极教训》、罗家伦的《今日中国之小说界》、君实的《小说之概念》等著述以及鲁迅、郁达夫、叶圣陶等作家的创作,使“现代小说”从理论与创作上构成了相对完整的形态。

  成之的《小说丛话》是建构“现代小说”理论的比较重要的著述。文章从论述小说的分类与性质出发,进一步阐述小说的现代特征。成之认为:“小说者,第二之创造也。”所谓“第二”就是“人类能离乎现社会之外而为想象,因能以想化之力,造出第二之社会之谓也”。也就是说,只有与社会密切相关、并由此创造出“第二”的作品才是小说,小说是社会人生的表现,具有社会的作用。成之并没有完全摆脱梁启超、觉我等人的观念,也没有真正进入文体内部对小说进行定义。但是,成之对小说的认识融入了更多外国小论的因素,因而其分类就向小说文体接近了一大步。他首先从“文学上”对小说进行分类,得出小说包括散文和韵文两类,散文中又包括文言与俗语,韵文中又包括传奇与弹词二类。这里所说的散文化与韵文化小说之分,主要在于二者的语言。这种理论建立在“凡文学,有以目治者,有以耳治者,有界乎二者之间者”基础之上。所谓“以耳治者”,则如以聆听其声音的歌谣,所谓“以目治者”,就是“凡无韵之文皆属之,不论其为文言与俗语”;所谓兼以耳目治之者,即为“有韵之文”,如小说中的弹词。由此出发,成之得出“复杂小说”与“单独小说”两种不同文体类型,并解释说,“复杂小说,即西文之Novel,单独小说,即西文之Romance也”。这种概括未必科学,但他意识到了长篇小说和短篇小说在叙事方式、文体风格等方面的差异,这是成之较之他人明显的进步。

  成之的小论在朦胧模糊的小说文体认识中,逐渐向现代小说接近,为后起的小论提供了必要的方法、观念支持。辛亥前后,恽铁樵、王钝根、林纾、徐枕亚等人进一步发挥,在文体概念上不断明晰,而在创作上也逐渐趋向成熟。随后,经由胡适、周作人、刘半农等人的进一步阐述,“现代小说”理论逐渐成熟。如果说成之的《小说丛话》主要关注长篇小说,那么胡适的《论短篇小说》则恰好针对成之未能完全说清楚的“短篇小说”作出了理论阐释。《论短篇小说》开篇部分是很有意味的一段,胡适了“中国今日的文人不懂‘短篇小说’是什么东西”,这是对梁启超等对小说认识模糊现象的,指出了中国小说存在的要害问题。胡适特别指出国内文人不懂短篇小说,不仅因为他在本文中多论述短篇小说,更因为这样能够在概念上将长篇小说与短篇小说进行区分,阐述短篇小说的文体独特性。所以,胡适紧接着又指出东小说概念的差别及国内报刊关于长篇小说与短篇小说概念上的混乱:“现在的里面,凡是笔记杂纂,不成长篇的小说,都可以叫做‘短篇小说’。”在胡适的观念中,不成为长篇的小说,并不一定是短篇,或者说,短篇并不一定能构成与长篇相对等的概念。长篇小说或短篇小说只是各自不同的、具有特征的文体概念,因此的短篇小说“在文学上有一定的范围,有特别的性质,不是单靠篇幅不长便可称为‘短篇小说’的”。胡适指出了中国文学界概念模糊、混乱的现状,也了人们对不同概念的混用。

  有意思的是,胡适在论证“什么是短篇小说”时引述的全部是外国小说,如《最后一课》《之围》等,而在具体讨论短篇小说文体特征时,却以“中国短篇小说略史”为主要内容。这种以外国小说作品阐述文体概念,又以中国短篇小说发展历史进行论述的做法,反映出胡适对小说文体概念运用的矛盾。他一方面接受外国小说观念,在此基础上建构小说文体理论,同时又受中国古代小说的影响,试图将小论套用在中国小说身上,因此也出现了概念使用上的混乱。胡适的这种小论与前文提到的觉我的《余之小说观》、管达如的《说小说》、成之的《小说丛话》等,多有观点相同之处。例如他们都认为小说是通俗白话的而非文言的、短篇小说的发展是由繁趋简。再如胡适将韵文纳入小说范畴中,认为“到了唐朝,韵文散文中都有很好的短篇小说”,这一曾受到周作人质疑的观点,却可以在管达如和成之的文章中得到呼应。这说明胡适的小说观念并非完全来自于小论,而且也有对传统小论的吸收与承继,尤其他从中国古代小说的论述中提取现代小说,正是一个如何从古代小说文体向现代文体的理论过程。与胡适的《论短篇小说》同时出现的,还有刘半农的《诗与小说上之革新》和《通俗小说之积极教训与消极教训》、君实的《小说之概念》、周作人的《日本近三十年小说之发达》、志希(罗家伦)的《今日中国之小说界》等,这些著述从不同侧面对“现代小说”理论进行了讨论阐释,标志着现代小论上的明确生成。

  1918年鲁迅的短篇白话小说《狂人日记》在《新青年》发表,从实践上呼应了胡适的短篇小论。如果比较梁启超的《新中国未来记》和鲁迅的《狂人日记》,可以看到现代小说的两种不同形态,看到鲁迅对“新小说”的文体超越,更能够看到鲁迅对“小说”文体的回归。梁启超自认为《新中国未来记》“似说部非说部,似稗史非稗史,似论著非论著,不知成何种文体”。这种混合而成的文体关注的是民族、国家富强的大事,其中的人物每天为、与全球结平等条约、通商四处奔波,他们的议论几乎清一色是国家、民族、世界,是“在中国京师开一万国平和会议”等重大话题。反观《狂人日记》就不同了,它没有像梁启超那样直接表现人物的社会生活,没有叙述宏大的故事,而是采用了“日记”这种极为私人性的文体,所叙述的也主要是一个患有病症的“狂人”的日常生活,以及围绕狂人而展开的现实生活描写,甚至呈现出生活原生态的芜杂。小说通篇写的是一位病患者的焦虑与妄想,是狂人对生活世界的内心感受和的心理判断。《狂人日记》的意义在于,它打破了古代小说以讲故事为主的叙事方式,着重于日常生活场景的叙述和人物心理的展示;它反叛了梁启超式的宏大叙事,在吸收外国小说艺术经验的同时继承古代小说“说”的艺术手法,说人物,说故事;同时又超越外国小说以时间为主的叙事方式,将时间与空间叙事融于一体。正是如此,《狂人日记》以叙述生活之“小”呈现出文体之大,以生活的实在生动展示出小说艺术的独特魅力。河南课桌椅厂家http://82320.shop.52bjw.cn/。

  

共有:条评论信息评论信息
发表评论
姓 名:
验证码: